如何提高歌唱时的语感和情感表现力
唱是声乐的艺术。好的唱应该是声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换种说法就是，只有技艺结合，声情并茂，才能使唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。一、 唱中技与艺、声与情的辩证关系。 技与艺、声与情、向来是唱中血肉相连的两个部分。发声的技能技巧与曲情感和内容的表达构成唱的整体，二者不可分割，好的唱不仅发声的方法技巧好，更重要的是，情感的内容表达要好。声乐是听觉的艺术，是唱出来给人听的，作品写得好，还要靠演唱者进行高超的二度创作，才能激发起听众强烈的共鸣。科学辩证地处理技与艺、声与情的关系，深入地探讨唱艺术的二度创作，显然是提高和发展声乐艺术的重要课题。 关于这二者，古今中外的唱论中多有论述。在艺术历史发展的长河中也曾有过"唱声"与 "唱情"的不同主张。 在17、18世纪的欧洲阉人手盛行的两百年间，声乐的美学原理就是"惟声论"。后来虽然经过了格鲁克的剧改革，但"惟声论"的观点对欧洲的声乐艺术还是造成了深远的影响。直到19世纪，意大利的剧演唱已经到了"美声学派新时期"这个阶段时，有人询问起当时著名的剧作家罗西尼，演唱剧需要什么条件，罗西尼回答说："第一是声音，第二是声音，第三还是声音。"唱艺术发展到现在，在理论上持这种观点的人好像是不多了，但在唱实践中，这种声乐重技术轻情感和艺术表现的唱者却依旧不乏其人。当然，有些唱者，因为声音修养的不成熟，技术的不完备，或在发声上还存在某些负担和障碍，使得他的演唱意识不能从声音观念中解脱出来，这自当别论。问题是有一些演唱者或声乐教育者认为，只要声音完美，就没有无情之声。也有人认为声伟曲即传情，没有无情之曲、无情之声和少情之声。在这些人的唱观念和唱思维中，主要是声音。实际上，他们自己已经把声音当作了一种形式，在演唱中，为声音而紧张，为高音而发抖，对唱意识的思维，停留在声音的圆润、气息的支持、声区的统一、共鸣的运用等方面，从而使它们的演唱在听众的听觉中有形无神，有声无情，甚至是生硬、机械的，他们这种外在的紧张和内在的空虚，必然造成艺术表现力的苍白和肤浅。 演唱艺术需要美好的声音，高超的技巧，这是很重要的条件，是这门艺术的物质基础。因此如何提高发声技巧、强化和美化嗓音是每个声乐工作者所努力追求的，但唱作为一门艺术，必须要通过声音，把情感和内容，深刻地体现出来，以感化听众，"心的唱"、"唱情"、"唱神"这都是指要把音乐的最深情感唱出来。 从唱艺术对人的感染作用来讲，唱必须先"入人"才能"化人"。你的声要"入人"，就必须与人"情通"；你的声要"化人"，就必须使人"神往"，也就是"声入而应，情交而感"。所谓"神往"应当是者与听众"情通"之后，达到的另一个更深刻的思想境界，也就是"同声相应，同气相求"的深刻感应。这既是唱艺术的社会作用的规律，也是客观的音乐美的欣赏规律，从这个意义上讲，人们的声乐艺术中强调唱情，当然是无可非议的。 我国的传统声乐艺术，比如戏曲、曲艺的演唱者，大多是沿用现实主义的美学原则发展下来的。有情有声，每位演唱的曲、段子，大都有故事情节，特别是说唱，唱的成分比一般唱要少一些，因而注重情感就特别重要，这是我国现代声乐工作者该继承下来下来的民族声乐艺术的优良传统之一。当然不是说在我国古代就无"惟声论"者了，唐代诗人白易有诗曰；"古人唱兼唱情，今人唱惟唱情。"就表达了诗人对有些人唱只唱声而没有情感所发出的慨叹。二、 在声乐教学中对二者的正确把握和具体要求 一提到声乐教学，大家想到的首先就是声音技巧的训练。没错，嗓音的训练在声乐教学中占非常重要的地位。但这不是全部,更不是最终的目的。声乐训练最重要的目的是要让学生用优美的声音唱出动人的声来。石惟亚教授在《声乐教学法》中对演唱水平的评价标准用了"正确、规格、动人"六字进行了高度概括。这里"正确"或"规格"还是处于学生学习的不成熟阶段,只有在"正确""规格"的基础上再加上"动人",他就已经步入了艺术成熟的阶段。可以这样说:"正确、规格"的目的是为了"动人",但是否在达到"正确、规格"这一标准的过程中就可以不要"动人"呢?不是,其实达到前两项要求就意味着已在一定程度上达到了"动人"的标准,并且只要教师在教学中注意引导,学生在任何阶段,即便是学唱的初级阶段都能在不同程度上让情感参与体验并通过声音表达出一种情绪状态来。比如说用一条五度下行的音阶做为练声曲时,老师除了提出呼吸、声音位置等方面的要求外,还必须要求学生唱得"乐感"些,提示学生,让他想象着"我高兴极了"、"我幸福极了",让学生唱出来的声音显得有乐感,在很大程度,若使声与情二者互动起来了,学生就体验到了"情带声,声托情"的感觉。 声乐教师面对的所有声乐学生并不个个都是乐感非常好,音乐天赋极高的学生。那么对乐感一般,甚至很差的人,我们用些什么办法和手段来增强他们的唱表现力呢? 首先,教师选择教学曲目要适人适时适难度。"适人"是指根据学生的声音、性格等方面去选择与之吻合的作品教学。"适时"是指根据学生的学习阶段去选择曲目,或者是在了解到他对某种情感刚好有了极强的体会后,比如说学生正在经受失恋的痛苦,你若布置他此时唱《悲叹小夜曲》,他可能会把这一作品的情感演绎得很感人。"适难度"则是根据学生的演唱能力来选择作品,演唱能力不仅指发声技术上的能力,同时也包括艺术表现上的能力。同时恰当地选择一些学生自己非常喜欢唱的去带动其唱欲望,不拘形式地让学生演绎一些他力所能及的作品。比如有些学生演唱一些美声风格的曲时,声音非常"硬",喉咙难以放松;有些学生演唱民族风格的曲时,声音习惯"挤"或"捏",用很重的基音来唱,给听者带来一种非常吃力的感觉。遇到这些学生,我通常给他们找一些很抒情的现代流行曲,并且是演唱者用了很多的"气声"来演绎的、音域及音乐的张力都较适当的这样一些曲来让他们昕,让他们去学唱。这样,他们往往能做得非常好,唱得松了,通了,感情也非常地投入。当学生再捡起以前唱得吃力的那首传统教学曲目时,我要他带着唱流行曲的那种"松"和"遇"的感觉来唱,"硬"或"挤"的问题往往就迎刃而解了。当然,这是通过教学曲目的选择来解决学生某个阶段的发声技术问题,或是唱缺少感情投入的问题,并不是让学生把任何风格的曲都演绎成流行风格,这是必须在教学过程中要让学生弄明白的道理。 其次,就是对比手法在曲艺术表现教学中的运用和强调。经常遇到这样的学生,比如在唱一首三拍子节奏的曲中,若拍子本身强弱弱的节拍规律都不能突出来,还谈什么音乐表现昵?还有就是作品的谱面上标注的一些表情记,以及一些节奏型运用和表现中所蕴含着的规律,这都是些司空见惯的,几乎是只要有旋律就会有一些诸如强弱、快慢、轻重上的对比,我们的学生往往因为熟视无睹而把这些给忽略了,这是最基本的要求,在演唱中,没把它们给做出来的话,那就不是叫缺乏表现力了,那是属于"唱的还不如说的好听"呢。相反,若能恰当而巧妙地运用这些对比技巧,将会给你的演唱增添不少活力。 再次，就是要学生有感情的朗诵词。一首好的曲往往是由优美的旋律和富有诗意的词完美的结合而成的，那么，除了在旋律上多做文章外，还有一条途径就是通过对词进行研究来进行表现。在这种处理中，要求演唱者去细心地体会词所描绘的情感和整首要"说"的"事儿"。斯坦所斯拉夫斯基曾这样要求唱家："你们的唱应该出色到观众不再发觉你们在唱。"要让你的唱像在绘声绘色地讲故事一样，吸引别人。这就要求你在唱出语气、语感、感情起伏等方面狠下功夫才能做到的。 对一个作品进行教和学是要花很多心思的，就像是一个戏剧演员设计一个角色一样，认真研究他所需表现的东西，即使是一个小作品也不放过。独唱艺术和戏剧、剧或戏曲的演唱技巧不全相同，后者有一个故事情节连着，表演或演唱的东西有一个底子或线条可寻。而一首曲，就算内容比较曲折吧，也只那么几小段，若不用心演唱，就很容易唱得平平淡淡，故"简单"的曲更需要有缜密、细心的，合理安排布局，严格把握词曲所表达的内涵，做出周详的设计，声与情，技与艺有机的结合，才能使唱艺术达到日臻完美的境界。一个演唱者要达到艺术上的成熟阶段，的确不是件容易的事，也不是仅靠声乐老师的指导就能达到的，同时需要自身的不懈努力。 最后，希望所有的声乐学习者通过自己不懈的追求，不断的努力，对生活进行深入的观察、体验、感受，并化入自己的艺术创造中，再通过艺术实践的控索，对表现方式的反复钻研，并在唱"情"上狠下功夫，逐步到达成熟的境地。
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